мар. 14

 

Беседа пред братството на храма “Св. Николай Мирликийски – Чудотворец”,

Софийска света митрополия,

7 февруари 2016 г.

 

Св. Йоан Кукузел

Преди да отворим дума за църковния стил на пеене, би следвало първо да си зададем въпроса за мястото и ролята на пеенето в богослужението изобщо, т.е.защо съществува пеенето в православния храм, каква е целта на музика в богослужението?

Според мен, целта, предназначението на музиката в храма е основно това – да изрази чрез подходяща мелодия всички тези боговдъхновени слова на църковните отци, които се произнасят по време на служба, да ги „облече“ в мелодия, подпомагайки по този начин християните в молитвеното им общуване с Бога, да въздигне молитвата им като кадило пред Бога. Тази максима трябва да имаме предвид винаги и трябва да се ръководим от нея всеки път, когато заставаме на клироса или се качваме на хоровия балкон, било като певци, било като диригенти.

Това, разбира се, звучи добре на теория, но понякога се сблъскваме с огромни трудности в практиката.

 *       *       *

През първите векове в пеенето по време на богослужение са участвали всички богомолци, изпълнявали са се Давидови псалми, често християните са се разделяли на две групи – например на мъже и жени – и са се редували. Така се е родило антифонното пеене. Мелодиите са били прости, заимствани от мотивите на еврейската религиозна музика. Хармонията е била непозната и се е пеело най-много на октавови унисони.

С признаването на християнството за разрешена религия след Медиоланския едикт (313 г.) и по-късно с превръщането на християнството в държавна идеология настъпва период на обогатяване на богослужението, появяват се нови химнографски жанрове, еврейските мелодии отстъпват на древногръцката музикална традиция, развива се храмовото строителство. Всички подобни фактори налагат установяването на нова богослужебна институция. Вече не на всеки се разрешава да участва в богослужението с пеене, въвежда се ред, а и сложността на музиката изисква с тази задача да се занимават специално подготвени за целта служители. Ражда се институцията на църковния хор, на посветените в пеенето. Към певците, пеещи мелодията, се присъединяват и т. нар. исократи, т.е. пригласящите с постоянен лежащ тон, който държи основата на лада, познат ни днес като исо или исон. 15-то правило на Лаодикийския събор (343 г.) ни дава важното сведение, че певците в храма се числят към църковния клир.

*       *       *

Дълга е историята на християнската църковна музика, тя преминава през много бляскави периоди на интензивен разцвет: първо в епохата V – VII в., белязана от личността на забележителния богослов и философ св. Йоан Дамаскин, който изобретил осмогласието, достига своя връх по времето на св. Йоан Кукузел – великия реформатор на византийското нотно писмо, епохата на Палеологовия ренесанс (XIII – XIV в), сетне след падането на Константинопол под османска власт (1453 г.) имаме период на обясним упадък и постепенно забравяне на традицията.

От XVII в. насам започват процеси на възстановяване и реформиране, като благодарение на трудовете на тези реформатори и възстановители на византийското църковно-певческо богатство ние имаме запазена и до днес у нас практиката на източноцърковното пеене. Паралелно с тези процеси от XVIII в. насам в Русия се развива многогласното хорово пеене под влияние на западната музика, което в България съжителства и дори може да се каже, че доминира над източната едногласна традиция.

Разбира се, в западното християнство имаме различна история – там още от епохата на св. Амвросий Медиолански (IV в.) църковната музика поема по свой собствен клон на развитие, но корените са общи и се запазват до днес.

Няма да превръщаме днешната беседа в исторически очерк. Тази съвсем кратка и бегла хронология, която обрисувах с няколко изречения има за цел да покаже нещо важно, а именно това, че откакто съществува християнско богослужение, съществува и църковно пеене, църковна музика. Църквата винаги е обличала молитвите си в мелодии.

Въпросът ни сега е: защо?

*       *       *

Както всички знаем, пеенето заема важно място в богослужението. Центърът на богослужението, това, заради което всичко е и всичко се случва в храма, е Св. Евхаристия. Божествената литургия не прави изключение, тя също се пее. Дори когато свещеникът чете литургийното Евангелие и когато четецът чете Апостола, ние чуваме, че те правят това, пеейки, използвайки специални екфонетични (акламационни) формули. Дори за четивата в богослужението можем да кажем, че се пеят (или се четат напевно).

Не само земната църква пее. Пее и небесната, нещо повече, в текста на херувимската песен ние казваме: „ние, които тайнствено изобразяваме херувимите и пеем на животворящата Троица трисветата песен“. Т.е. ние тайнствено изобразяваме херувимите. Как? Като пеем, пеем като тях трисветата песен.

Ако разлистим Св. Писание – и Стария, и Новия Завет, – ще се убедим, че пеенето изразява най-висшето състояние на човешката душа в нейното отношение с Бога. Пеел е и нашият Господ заедно с учениците Си на Тайната вечеря, пеели са и апостолите, пеели са пророците от Стария завет.

Очевидното е, че пеенето като състояние на духа и като действие, енергия на човешката природа, има отреден специален смисъл, не е случайно и не е само за удоволствие и или само за създаване на естетическа наслада, нито за възбуждане на сантиментални страсти. Както иконата не се рисува за естетическа наслада, като една светска картина, или да възбужда някакви емоции, а сама по себе си представлява тайнствен образ, обобщаващ духовния опит на светиите, както иконата ни учи, разказва и приобщава към небето, така и задачата на пеенето е нещо повече от музициране, нещо повече от чисто интерпретиране на мелодии.

Изглежда пеенето в литургията или по-скоро пеенето на литургията е най-пълноценният, най-естественият начин за издигане на нашето общо моление към Бога, изразено едновременно с ум, сърце и тяло. Това е нашият отговор на Божията любов към нас – благодарение чрез пеене. „Пеенето освещава човека безкръвно. Без труд – изпълнен с радост, ставаш свят„, казва удивителният св. Порфирий Кавсокаливит (старецът Порфирий). Човекът е бил първоначално сътворен в хармония, след грехопадението тази хармония е била нарушена, а пеенето е също част от начина хармонията да бъде възстановена обратно, защото то се основава на хармонията, без нея пеенето е невъзможно. Пеенето, също така, изисква една особена влюбеност в обекта, който възпяваш. Дори в светската музика е така. А в църковната – би трябвало пеенето на псалмопения да бъде израз на разпаления вътре в нас Божествен ерос: „Тебе търся от ранни зори, за Тебе чезне душата ми в земя пуста, изсъхнала и безводна“ (Пс. 62: 2); „ще пея Господу през всичкия си живот, ще пея на моя Бог, докле съществувам“ (Пс. 103: 33).

Св. Максим Изповедник заключава: „пеенето на божествените песнопения означава: придобитото в душите на всички Божествено удовлетворение и удоволствие, с което тайнствено подкрепяните души забравят миналите трудове за придобиване на добродетели и подмладяват своя силен стремеж към предстоящите Божествени и пречисти блага”. Другаде същият пише: „духовното удовлетворение на Божествените песнопения показва удовлетворение от Божествените блага, които придвижват душата от една страна към блажена и пречиста любов, а от друга – най-вече подтикват към омраза към греха”. Св. Юстин Попович нарича литургията „изкуство на изкуствата”, а служещия в нея – „инициатор на небесното изкуство”.

Ето тук е моментът да кажем защо най-добрият начин да се изрази литургията е чрез пеене. Защото – по думите на епископ Атанасий Йевтич – тя е „израз на духоносния поход на църквата към есхатологичното царство”. Ако литургията е поход, значи тя е постоянно движение към вечния век, а пеенето е именно израз на това постоянно движение.

*       *       *

След като отговорихме на въпроса защо пеенето заема такова важно място в литургията, веднага идва следващият –как? Тук идва въпросът за начина на това пеене. Всяко пеене ли отговаря на този богословски и есхатологичен критерий? Ще опитаме да си отговорим и на този въпрос, като ви разкажа за върха на византийската църковно-певческа традиция.

Разцветът на църковната музика във Византия съвпада с последните две столетия от историята й и принадлежи на епохата на Палеологовия ренесанс или на византийския хуманизъм, с която са свързани много постижения в областта на науката и изкуството. Това е и епохата, в която твори забележителният св. Йоан Кукузел. По негово време най-голямо влияние в богослужебното пеене оказва богословието на исихазма, а специфичен литургичен топос на срещата между богословието на нетварните енергии и музиката се оказва атонското всенощно бдение. В резултат на тази среща св. Йоан Кукузел ни завещава стила на калофоническото (сладкогласно) пеене, на него дължим и развитието на пападическия (обширен, пространен) църковно-певчески стил или жанр.

През първата половина на XIV в., вероятно след дълъг период на устно предание, калофоническият стил се появява в писмената традиция най-вече чрез трудовете на св. Йоан Кукузел, които включват теоретична част и изключително ценното упражнение, наречено Голямо исо на пападическото пеене. Какво е характерно за този църковно-мелодичен стил и защо го споменавам в контекста на нашата беседа?

Калофоническото пеенe се отличава с изключително богата мелодика, разпята в рамките на широк диапазон. Среща постъпателно покачване или слизане по стълбицата, нещо като „разходка“ по византийските ладове, както и резки скокове на по-големи интервали. Формата на текста на песнопенията също се изменя. Често се срещат повторения, указания за изпълнение в самия текст. Появява се и т. нар. кратима – преход от артикулирано към неартикулирано изпълнение чрез непреводими срички („те-ри-рем“, „те-не-на“, „то-то“ и др.). Последното ни отвежда към апофатическия смисъл на песнопението (т.е. невъзможност да се изрази с човешки думи и да се възпее Божията същност).

В калофоническите песнопения можем да срещнем и използване на различни музикалнореторически средства като секвенции, повторение на формули, фрази и раздели, завършване на различни раздели с една и съща формула. Всичко това се събира в една комплекса структура и се съединява с помощта на развита система от каденци. Калофоническите песнопения предлагат едно високо ниво на изпълнителско майсторство, а с помощта на системата си от несвършени каденци те създават усещане за безкрайност на мелодичния поток.

И тук идваме до заключението, за да не ви отегчавам с дълги изложения. Ако си спомняте, преди малко казахме, че пеенето в литургията изразява постоянния, непреставащ поход на вярващите към Царството Божие. Този характер на църковната музика намира най-добрия си израз именно в стила на калофоническото или пападическо пеене, където най-силно се усеща стремежът към непрекъснатост. Дори от чисто вокално-техническа гледна точка изпълнението на подобни песнопения изисква певецът да поддържа непрекъсващ поток от постоянен въздух чрез равномерно диафрагмено дишане, защото такава мелодия може да се поддържа, само ако въздухът не спира и идва от възможно най-дълбоката точка, от корема. Тук имаме едно всеобхватно участие на цялото човешко същество – на ума (чрез текста и неговото разбиране), на сърцето (чрез неговото копнение към Твореца, смирението и покаянието) и на тялото – чрез произвеждането на благороден звук, както се казва в Писанието – „нека Му бъда благоприятна моята песен“ (Пс. 103). Всеизвестно е, че в пеенето участва целият човек. По същия начин трябва да се осъществява и нашият молитвен живот. И също както молитвата ни трябва да бъде постоянна, така непрекъсващо трябва да бъде и нашето пеене. Затова най-висшата музикална форма на моление се оказват песнопенията в пападически стил: „ще пея на моя Бог, докле съществувам“ (Пс. 103).

*       *       *

В края на нашата беседа бих искал да споделя няколко практически неща относно начина на самото представяне на източноцърковната музика.

Певецът или четецът не бива да натрапва емоции (патос, страст) на богомолците. Източноцърковното пеене трябва да е безстрастно, без да е дистанцирано и безучастно. Безстрастието е православна аскетическа добродетел. Когато усетиш, че залиташ в някоя емоция, трябва да се отдръпнеш назад. Не можем да пеем „Тебе поем“ като неаполитанска канцонета (със страст и емоция, почти насълзени и разтреперани от вълнение и съпреживяване) или да четем шестопсалмието „по Станиславски“. Но това не означава, че не трябва да сме искрени и не трябва текстът на молитвата да минава през душата ни. Един влиза в храма с тежък грях на съвестта, за който иска да плаче и да се покае; друг влиза да благодари за радост някаква, която го е споходила в живота; трети влиза, за да се моли за душата на починал приятел или роднина… Коя е правилната емоция, която певецът трябва да излъчи към тях в този момент? Няма такава. В същото време молитвата или песнопението трябва да помогне на каещия се да не губи надежда в милостта на Бога; на тъгуващия – да се утеши, на радващия се – да благодари.

Това е много голямата тема за автентичния характер на изпълнението на източноцърковна музика. За разлика от западната музика, която е по-„острастена“, където композиторът може да натрапва някаква емоция малко или много, във византийската традиция нещата стоят по-различно. Там имаме готова палитра от формули, с които ако боравим умело, няма начин да сгрешим. Не казвам, че и при полифонията не може да се постигне безстрастие. Именно това са истинските задачи, които стоят пред православния псалт според мен, а не дали ще покаже голям глас или майсторство, изпее тази или онази извивка или ще спази точно всички невмени указания.

Относно украсителната част… Вълнообразността в украсителните елементи на мелодията има своя богословски смисъл, тя не е самоцел. Мелодията не трябва да се насича (стакато), тя е постоянен поток, илюстриращ постоянната молитва, която ни е завещана от Св. Писание. Затова е и непрекъсваемостта на исото. То се прекъсва, само когато се сменя, но стремежът е да върви като постоянен поток. Исото не трябва да диша с мелодията, а мелодията трябва да се стреми към постоянно вълнообразно движание, като малко поточе, което прави „скок-подскок“ и тук-там се запъва помалко, после пак потича и не спира, като така ни води към крайната цел. При стихирарическия, тропарическия и ирмологическия вид трябва да се спазва целостта на текста (да не се прекъсва звукът в средата на думите, да се акцентира на думите със смисъл и да не се разкрасвят ненужно думи, които не носят смисъл като предлози и съюзи). Разкрасяването е акцентиране, разкрасяват се места със смисъл, а не където ни е удобно. Неслучайно украсителните знаци са в частен случай знаци за акцент. Всяко насичане, пеене в стакато, или прекъсване на исото заедно с мелодията (освен на местата, където се сменя) ни отвежда вече в модерната музика и излиза малко или много от православната естетика, основаваща се на постоянния въздух, постоянното дишане, съединено с постоянна молитва. Затова тези вълнообразни движения са по-скоро естествени, отколкото преднамерени украшения. Те трябва да вървят по-скоро вътрешно за гласа, както и постояното вътрешно легато, не толкова да се „пеят“.

Никола Антонов

Tagged with:
preload preload preload